Un hotel como cualquier otro. Una mujer como ninguna.

En base a la obra Hotel Kyoto, cuarto 211 (2010) del fotógrafo Erwin Olaf, tiene lugar la siguiente reflexión:

La obra impacta. La primera reacción que genera es de incertidumbre, de desconcierto: ¿qué pasó en el Hotel Kyoto con la mujer que yace en la cama? Es una duda que remite a lo sexual dada la posición, la mujer y el escenario de la fotografía. Todo se conjunta en este espacio perfectamente montado; una escena preparada cuidando el más mínimo detalle en una composición que se aleja de cualquier “momento decisivo”. Es más, me atrevería a decir que el “momento decisivo” de dicha fotografía (jugando un poco con la idea de Cartier-Bresson) ya pasó, y es precisamente lo que tiene a la mujer postrada en la cama.

Sorprende la rigidez de la mujer, acentuada por el manejo de la luz, la posición y el semblante en el rostro. No sabemos si está viva o muerta, pero sabemos con certeza que está fría, ajena al mundo, como si lo que pasó o dejó de pasar en el hotel la hubiera arrancado de la realidad. El escenario, de lo más común y barato que pudiera imaginarse, se contrapone a la particularidad de la situación: es insertar un momento que nos parece tan único a primera vista -una mujer en un estado tan impactante-, en un lugar tan burdo, vulgar y cotidiano (en ese sentido, el lugar recuerda un sinnúmero de películas de terror contemporáneas, haciendo referencia a asesinatos, violaciones y demás crímenes). Por lo que podemos observar, es un cuarto de motel como cualquier otro que podemos encontrar, pero en donde difícilmente encontraremos una mujer tan bella por azares de la casualidad. ¿Hablamos de una prostituta, de una violación, de una amante, o de qué?

Situaciones tan contemporáneas, en un contexto tan cotidiano, terminan por dejar un vacío, por volver a la mujer fría. Aunque su mirada está cargada con una gran fuerza, transmitiendo mucho de ese “¿qué pasó en el Hotel Kyoto?”, la mujer cubre el sexo de un cuerpo inmóvil; pareciera que lo único que se mueve es su mente, sin siquiera saber a ciencia cierta qué pasó en ese hotel. Y sea lo que sea que haya pasado (aunque ya tenemos una idea), cabe preguntarnos: ¿cuántos hoteles Kyoto no hay hoy en día como metáfora de ese desconsuelo?

Imagen tomada de: http://www.ba-reps.com/blog/wp-content/uploads/2010/01/ErwinOlaf_Hotel_Kyoto1.jpg

Emmanuel Godínez Burgos

El tiburón de Damien Hirst, o del “Arte” de hacerse rico

“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” (1991)

La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo es una obra que impacta, es imponente por sus dimensiones y por su contenido, en el sentido más literal. Ver a un tiburón conservado en formol, casi como se vería en un acuario pero inerte y en un contexto sumamente lejano a este, me invita a cuestionarme sobre esta obra, sobre el sentido que tuvo para Damien Hirst y sobre el sentido que pueda entonces tener para mí.

El elemento formal que sobresale es, sobra decirlo, el tiburón flotante en la enorme “pecera”. El elemento temático puede prestarse a diversas interpretaciones, pero desde mi perspectiva lo que trata de hacer el autor es crear un arte inesperado, como reflejo de esta búsqueda generalizada entre muchos artistas de tener una idea lo suficientemente extravagante como para marcar una línea en la historia del arte y, en ocasiones como esta, ganar mucho dinero con ello. Me parece que este trabajo, más que para los espectadores comunes, se enfoca más bien a los coleccionistas y galeristas, a aquellos “cazadores” de todo lo nuevo que a un artista con poco o con mucho renombre pueda llegársele a ocurrir.

Un tiburón conservado en formol no es, para mí, un símbolo por sí mismo, sino que comienza a serlo al instalarse en un escenario alejado de todo laboratorio, acuario o museo natural y constituirse, por ese único motivo, en una costosa obra de arte. Aún así, a pesar de parecernos una tremenda novedad, a esta “piezota” la respaldan otras quizás más pequeñas pero que en su momento fueron igual de novedosas y “ocurrentes” por tratarse de objetos descontextualizados (o, quizás, recontextualizados), y que se remontan a la idea original del francés Marcel Duchamp (1887-1968). Un tiburón disecado metido en un enorme recipiente de formol viene a formar parte de esta tendencia de los ready-mades, muy polémica para algunos y sumamente aclamada por otros.

A pesar de ello, en el contexto temporal o de época de esta obra de Hirst, podríamos pensar que los ready-mades ya no son cosa tan nueva y que ya es hora de idear una nueva tendencia, pues lo que era novedad resulta que ya no es tan nuevo, aun y si se trata de un tiburón y ya no de un urinario. La cosa aquí es que Hirst no hace la obra para conseguir que un museíto se la exponga y salir a color en el periódico cultural de la localidad. Hirst era ya un artista aclamado y, en el momento en que un comprador multimillonario está dispuesto a pagar diez millones de dólares por su ocurrencia, es que la verdadera obra de arte empieza a perfilarse a sí misma, y él ya sólo participa en ella como personaje y agente.

Esta pieza es más valiosa como testimonio de un fenómeno contemporáneo que como pieza en sí misma. Aunque sus características nos hagan pensar en un ready-made, me parece que sobresale más este aspecto conceptual de la obra, el hecho de que representa y registra un fenómeno en el que participa toda una cadena donde tres de los principales eslabones son, por supuesto, el artista, sus compradores… y los diez millones de dólares.

Dalinda Peña Habib.

Tiburon Hirst

Tan polémico como llamativo es el tiburón de Damien Hirst, Ahora que e visto una fotografía de cómo estuvo expuesto este tiburón me llama la atención como los espectadores se quedan admirados de uno de los depredadores mas temibles del mundo aun al esta estático, pero aun representando esa ferocidad y si ambiente natural, ya que las luces le dan ese azul profundo tipo mar, el tiburón centrado y con la mandíbula abierta como si estuviera apunto de atacarte, con ese instinto mortal aun al final. Lo que me recuerda la insistencia del hombre por representar la naturaleza de forma viva aun sin vida, de ese consumismo artificial por comodidad o simplicidad.

Esta pieza de Hirst me hace pensar en alguna de las piezas de Gabriel Orozco, igual que en mingitorio de Duchamp y las ideas que tenia el pos-modernismo donde la pieza no es lo importante, sino mas bien toda la idea y proceso que hay detrás, ya que la sociedad donde se encuentran es de un constante cambio, empieza a dejar mas libre el camino a las nuevo y se hace mas permisible con las ideas polémicas o excéntricas de los individuos que toman un control de conceptos conocidos pero no muy explorados. El ver algo manejado de esta forma suele acercarte a tus sentidos mas básicos, miedo, risa, asombro, desagrado, repulsión, pero funciona por lo mismo que la sociedad le da difusión y las personas indicadas un renombre que lo convierte en algo consumible y tan grande como para llegar a venderse en 10 millones de dólares solo por una idea y el renombre que tiene, pero esa es la forma que tiene esta nueva sociedad consumista y artificial que solo busca la representación y el renombre aun siendo en algo tan sin imaginación como es un tiburón.

Fallas en la escuela de arte

“El arte es la ciencia de la belleza, y las matemáticas son la ciencia de la verdad; no existe ninguna escuela nacional de la una o de la otra. En realidad, una escuela nacional es una escuela provincial sencillamente. No existe tampoco escuela de arte. Hay únicamente artistas, y esto es todo.”

-Oscar Wilde.

Creo que las escuelas no las conforma el edificio, ni los espacios, ni los maestros, ni el programa; pudieran existir estas en conjunto pero si no existe un alumnado, la escuela no existe.

Entonces podríamos decir que las fallas en una escuela del arte, viene de los alumnos mismos. Alumnos que nacimos y crecimos y probablemente moriremos en un cultura que nos transformo en lo que somos, consumistas, mediocres, vanidosos. Estudiamos arte porque conocemos la mona lisa y los girasoles de van gogh, por la postal que nos trajo la abuelita o el tío que se emociono porque su sobrina pintaba. Muchos esperamos salir de la escuela para ser “Artistas” porque por lo pronto solo estoy “estudiando”; y entramos a la escuela porque así debe ser, termine la prepa sigue la Universidad y necesito mi papel para trabajar.

La escuela de arte ¿en que ha fallado?, en lo que el alumnado no ha exigido.

Sobre el papel de las escuelas y los alumnos de Arte

Es difícil culpar totalmente a las escuelas actuales por la falta de interés, la mediocridad o la poca actividad artística de sus alumnos. En carreras dedicadas a las artes (pintura, escultura, música, letras, etc.) y, extendiendo la reflexión, en las Humanidades, el esfuerzo, talento y vocación (entendida ésta como una inclinación por la profesión que involucra un llamado, reflejado éste en el deseo por aprender y desarrollarse) del alumno es fundamental, pero tampoco el único elemento. La escuela tiene, a su vez, responsabilidad del poco o nulo interés de sus alumnos.

Podríamos decir que entre la escuela y el alumno se configura una culpa compartida, un común acuerdo en el cual las partes pactan mantener una especie de status quo que exige el mínimo del alumno – pensemos, ¿cuál es el máximo del alumno?-, mínimo indispensable por meras razones de escolarización. Mantenerse en ese mínimo le genera al estudiante de Artes y Humanidades problemas en un doble frente: por una parte, tiene la competencia entre sus colegas; por otra, la competencia de aquellos que se dicen “aficionados” a las artes (los doctores o contadores “por afición” no se ven todos los días), o que se dedican a ellas –con un buen o mal trabajo- sin haber estudiado propiamente la licenciatura. Recordemos que una licenciatura en Artes no te hace artista, como una licenciatura en Humanidades no te hace pensador, intelectual o escritor.

Buenos y malos artistas, escritores, músicos, doctores, ingenieros, abogados, etc., hay en todos lados. A veces uno se pregunta cómo es que los malos lograron obtener su título. Pero estos matices de calidad, por así decirlo, no son exclusivos de los alumnos; también se presentan en las carreras. Aunque cada carrera tiene sus diferencias en cuanto a la dificultad y al tiempo o tiempos requeridos para cubrir el distinto material, podemos establecer una somera tipología que identifique a las mismas con el esfuerzo que le imprime el alumno a su estudio. Así, tenemos carreras en las que, o estudias o te quedas (pensemos en Medicina), esto debido al sistema que manejan, que hace que aquellos que reprueban, simple y sencillamente se van quedando; también puede darse el caso de carreras (o más específicamente, materias) en las que, tanto el maestro como el alumno dan el mínimo. Por último, tenemos a las carreras que dan espacio al “conformismo” por parte del alumno (¿y del maestro?): serían aquellas en las que puedes licenciarte con cumplir lo que se te pide (a veces bien, a veces mal, a veces excelente) pero sin dar ese “algo más”, o peor aún, sin saber que existe un “algo más”. Aquí podríamos ubicar a las carreras de Artes y Humanidades, donde el alumno(a) sólo cumple con lo que sus profesores le demandan en clase, sin un esfuerzo extracurricular, siempre necesario.

Obviamente, los maestros de Arte y Humanidades no tienen como tarea cargar en sus hombros a los alumnos y presionarlos para que den ese “estirón”; jamás se esperaría esto en una institución seria, donde esa labor concierne al alumno. No obstante, la escuela y los maestros deberían de hacer las veces de catalizador para que el alumno logre tomar conciencia de su situación. El primer paso para provocar que el alumno dé un extra que se supone debe de dar (extra pensándolo como lecturas o actividades fuera del salón y las tareas, por lo menos) es que tome conciencia de que, ni su salón es el mundo, ni su profesor el único cliente.

Las escuelas y universidades de Arte y Humanidades (y en general, cualquiera) deben ser lugares donde se dé una toma de conciencia sobre la labor del alumno y la labor de la misma escuela. Una universidad que no busca reflexión y crítica, adolece de uno de sus principales pilares, a su vez fundamentales en el Arte. Alumnos pasivos con maestros pasivos no auguran un buen resultado. Es difícil que salgan todos “artistas” de una escuela de Arte, pero si ésta no se ocupa de reflexionar y concientizar al alumnado, no tendremos más que licenciados.

Emmanuel Godínez Burgos

Reestructuración

Actualmente la educación en el arte se sigue instruyendo como materia optativa, co-curricular o de relleno como si fuese de menor importancia que las demás cuando debería de tener las mismas posibilidades que las démas. Una de las maneras en que podrían hacerse sería implementándolas poco a poco en todos los niveles, para así ir acostumbrando a la sociedad y de esta forma ir abriendo más posibilidades de desarrollo dentro de este ámbito.

Por otra parte, la estructuración de los programas formadores de la educación universitaria tiende a ser errónea para la formación de un artista, pues otorga una mezcla de disciplinas dentro de esta área o los que pretenden ser artistas tienen una idea equivocada sobre la educación de la universidad, pensando que al graduarse u obtener un título podrían ser artistas, cuando el que tienen las habilidades, la actitud y la aptitud sobresaltara. También, considero que esta labor no es solo responsabilidad de las autoridades o de los maestros encargados de estos trabajos, sino que esto es un compromiso constante del alumno a la par con el maestro, ya que a veces al alumno le falta motivación sobre lo que realiza o la falta de apasionamiento por lo que a veces no sabe si lo que realiza es verdaderamente lo que le gusta hacer o no. Por otro lado, el maestro, que es una parte fundamental para el desarrollo del estudiante, a veces considera a enseñar o a emitir su opinón con forme a su agrado o la forma de realizar su trabajo personal, con lo que va restringiendo al alumno sin darle la oportunidad de que vaya desarrollando sus propias habilidades sin ser la copia barata de su maestro; así este tiene una forma equivoca de instruir.

Se debe de considerar profundamente un ejercicio de reorganización y reestructuración sobre la forma en que se instruye la educación en genreal, y enseñar realmente lo básico para poder combatir la vida en un futuro. Sobre las escuelas de arte, al igual se debe buscar opciones e implementarlas, encontrar la manera de armonizar entre el maestro y el alumno, dejar de calificar con la escuela del 1 al 10 y mejor transmitir técnicas que brinde un mejor desarrollo.

Francia Perales

Libertad = Creatividad

El arte es por excelencia un terreno de ideas frescas e innovadoras y la creatividad y la imaginación son clave para obtenerlas. Pero en ocasiones vemos que los productores de nuestros tiempos siguen haciendo cosas poco innovadoras y que se repite mucho las formas de artistas que en algún momento sí fueron innovadores. Si la problemática de estas acciones son las escuelas arte del momento, creo que el problema central está en la falta de libertad que se les da a los alumnos para usar y explotar su creatividad e imaginación.

Algo que limita en las escuelas son los maestros, que a veces más que motivar limitan el pensamiento del nuevo productor. El maestro en su labor de enseñar su oficio o estudios da al alumno solamente una visión o una limitada, de cómo deben ser las cosas. Limitando así al alumno a no ver más allá y estancarse en lo que se le enseña en lugar de usar sus estudios e imaginación para crear nuevas formas y conceptos de lo ya establecido.

Creo que una problemática de las escuelas actuales, no solamente hablando de las de arte, está en querer que todos los alumnos aprendan igual. Primero que nada, no todo los alumnos son iguales y las escuelas quieren seguir un método de enseñanza igual para todos, que no es necesariamente eficiente para todos. Me parece que deberían de darse ciertas libertades para que el alumno indague en lo que más le llame la atención y de ese modo motivar el aprendizaje en cosas en las que él realmente esté interesado. Claro que estos enfoques deben nacer de ciertos temas que son claves y base para mayores aprendizajes. Para que se de esta libertad pero se sigan cubriendo las bases del aprendizaje, en este caso artístico, yo propondría clases guiadas, más que clases con planes de estudios determinados y dar guías de estudio que en lugar de limitar al alumno lo motiven a ser creativo y buscar nuevas formas de expresión.

-Andrea Isabel Martínez

Un hábitat para el Arte

Pienso que el arte, en su sentido más práctico, fuera de su historia, su teoría y su crítica, no es una disciplina que hoy pueda seguir adaptándose a los esquemas de una universidad convencional.

En una región donde el arte está subvalorado, las instituciones educativas suelen reproducir esta posición secundaria del arte, y quienes lo estudian difícilmente logran deshacerse de este lastre ideológico que se contrapone a su vocación.

Los estudiantes de arte buscan así la institución universitaria por su prestigio (aunque en realidad pocos lograrán usarla como verdadera plataforma) y pasan más tiempo llevando cursos "de relleno" que explorando realmente sus potencialidades artísticas y creativas por medio de una iniciativa dinámica, continua y apasionada.

Si se quiere ser un artista y para ello conseguir un título universitario como cualquier otro, ¡grave problema!... El artista necesita dejar de creer ciegamente en el respaldo universitario convencional, que suele estar enfocado a otro tipo de disciplinas; otro tipo de instituciones dirigidas específicamente al arte podrían fomentar muchos mejores artistas y trabajos motivados por algo más que créditos académicos, calificaciones numéricas y un título incongruente con su vocación.

Keith Arnatt, 1972

Dalinda Peña Habib.

Un juego de objetos

En el Centro de las Artes del parque Fundidora, se muestra la exposición del productor Hugo Lugo llamada "La superficie del precipicio" donde nos presenta una exposición pequeña y agradable. Con una serie de obras donde hace uso de la tecnología, siendo uno de los puntos importantes de lo contemporáneo y que podemos considerarlo de igual, porque no nos muestra la fotografia o el video como un trabajo o una obra mas si no que lo envuelve y lo conbina tratandose de una herramienta que utiliza el productor para realizar su trabajo.
En este trabajo Hugo Lugo nos muestra una mezcla de lo tradicional con lo contemporáneo, un juego con los objetos de lo cotidiano; como jugar con la perfeccion de una figura hasta utilizar espacios dejando un sabor de soledad o vacio, jugar con las envoltura de los chocolates, rehacer el tallo de una rosa con un lápiz y mezclarlo con las espinas de ella misma, tradicionalmente y no dejando de lado lo que por épocas se ha considerado lo principal de un pintor, el uso del óleo.

-Francia Melissa Perales Muñoz

Una analogía de la percepción visual

La exposición del productor Hugo Lugo, debo de decir que es acertada, chiquita, en pocas palabras es una exposicion representativa de lo que ha hecho y hace el artista.
En cuestiones de la museografía una vez mas la iluminacion fallò, pero a la hora de observar la obra la luz es lo que menos que importa, pues muestra el proceso de la obra, cuestiona el pensamiento en una escena cotidiana y objetos comunes. Muestra un arte complaciente que te agrada, que no incluye al compromiso. Juega con el espectador, por eso es una exposicion divertida, por que siempre hay una interaccion entre la obra y la persona que esta observando.
Todo el desarrollo de la obra, el proceso lo utiliza como una analogía de la percepcion visual, pues con el dialogo que hay en su obra genera la manipulacion de la percepcion que hace una forma distinta de persivir la obra, en ese proceso hay una interaccion y un dialogo ese es el resultado del por que se me hizo divertida la exposicion.

-Beatriz Adriana Rivas Palacios

Lo tradicional a un lado

En la exposición “La superficie del precipicio” del artista Hugo Lugo, podemos ver como con un trabajo que parece ser tan sencillo se logran excelentes resultados. Al decir sencillo me refiero a que en su obra no vemos una saturación de elementos, si no que todo es muy claro. En su forma de trabajar podemos ver que utiliza mucho la ilustración, también la forma en como se apega a sus bocetos y estos terminan siendo parte complementaria de la obra al ponerlos juntos. De la misma forma el hecho de usar la pintura para este tipo de obras, de cierta forma nos muestra como no quiere dejar lo tradicional a un lado y busca como unirlo con lo que podemos llamar arte contemporáneo.
Algunos elementos que llamaron mi atención y no puedo dejar a un lado es el hecho de que el lienzo simula una hoja de papel, ya sea en blanco, rayada o membreteada, es algo que no se ve todos los días pero que complementa de muchas maneras la forma en que el artista trabaja. Por otro lado también están las perforaciones en la obra, como las usa para crear una composición mas dinámica y diferente, y el hecho de utilizar objetos comunes como el ticket del museo, los chocolates, la regla o el lápiz convertido en tallo me da la sensación que experimenta con cosas común y corrientes del uso diario y estas le dan el resultado perfecto para la composición de sus obras.
Por otro lado la curaduría de la exposición me pareció excelente, siento que tuvo el numero preciso de obras, y esto con la obra del artista crea un resultado de tal manera que el espectador sale muy satisfecho al final de la exposición.

-María Patricia Linage Garza

Frente a frente

Un curioso enfrentamiento entre la realidad con lo imaginado se asoma en la exposición "La superficie del precipicio" de Hugo Lugo presente en el Centro de las Artes II. De las piezas mostradas podemos resumir muchas lecturas, y con todo, es percibible una cierta línea que se perfila detrás de todas en conjunto. Digámosle una propuesta que se percibe en el fondo: un cuestionamiento de las ideas y los pensamientos (la virtualidad) frente a las piezas y el arte (la realidad).
Lo anterior se percibe por ese incesante juego que se mira de las piezas: una similar morbosamente parecida a la otra. Como si cada una se situara frente a un espejo, que varía (deforma) pero siempre, refleja.
Así, de pieza y reflejo nos encontramos en dos lugares al mismo tiempo: en el mensaje (idea) y en la pieza. En un boceto y su pintura, con todos los recovecos que el mismo boceto existe. Como si la idea, a la hora de materializarse ya acarreara con sí ciertos vestigios ineludibles de realidad, ciertos apuntes que le estorban o le favorecen (los renglones de la hoja, la mancha de café) que no podemos esquivar y que Lugo no hace otra cosa más que continuarlos, evidenciando cierta complicidad entre el acto y el plan.
Recordemos a Heisenberg y su principio de incertidumbre, donde se nos plantea que no es imposible ver algo en su "estado natural" porque el mismo hecho de mirarlo lo altera. De igual forma, al momento de querer plasmar una idea nos enfrentamos con que la misma no podrá ser la misma, sino un facsimil (por muy aproximado) porque incluso el mismo medio no lo permite. ¿De qué están hechas las ideas?
Con todo lo anterior no podemos sino sentir cierta burla por parte del autor hacia los conceptos y al arte que busca representar conceptos. O quizá, siendo optimistas, un enaltecimiento de dicha labor.
Si hubiera que elegir, unas de las piezas más representativas y valiosas son aquéllas de la serie de "Reflecciones" donde además de mantener su postura de enfrentamiento, involucra al espectador. Y allí están las ideas en espejo frente al hombre. Las ideas como piezas, los hombres como realidad. ¿Qué hay de esos creadores en esas piezas? ¿Qué hay de hombre (real, carnal, físico) en las ideas?
De igual forma, no podemos dejar de lado la maestría en los medios por parte del productor. Por de más admirable. Que nos ofrece una agradable visión arduamente trabajada con el fin de simular de la forma más cercana esa repetición, ese reflejo. La constante repetición que evidencia sus intenciones.
Todo esto es quizá una lectura mucho más escarbada de lo que la "superficie" quisiera plantearnos. Pero no deja de generar cierta comezón cuando se abandona la sala. Como quiera entendamos cómo la misma exposición nos plantea un umbral. Entre tierra firme y vacío. Entre sólido y efímero. Entre pieza y concepto. Entre producto y arte.

-Rogelio Lozano Bazaldúa

Intervenciones

El artista sinaloense Hugo Lugo expone por primera vez de manera individual en el Centro de las Artes del parque Fundidora. La exposición es pequeña pero no hace falta mucha más obra para "agarrar el hilo", al menos uno básico, de sus trabajos. Aunque el estilo es constante, uno no tiene la sensación de aburrirse de ver lo mismo y lo mismo, un poco por la cantidad limitada de obra y otro tanto por detalles de la creatividad del autor.

Lugo juega con las obras como si se tratase de conjuntos de planos que pueden separarse y apreciarse individualmente. También realiza lo que pareciera una "gran ampliación a color" (manual, pictórica) de dibujos propios realizados en superficies aleatorias, respetando aun los detalles ajenos al dibujo. Interviene también en otro tipo de superficies, como en las envolturas de una serie de pequeños chocolates para representar el eterno retorno (un avión girando constantemente alrededor de un pico montañoso), o en un lápiz que se convierte en el tallo de una flor al colocarle espinas. Liga también las imágenes de un video con la recreación tridimensional de la escena central, materializando la visión. Otros modos de intervención que lo identifican son las perforaciones en obras pictóricas que se re-colocan en sitios diferentes a su posición original, dotando así de un significado nuevo a la obra.

A pesar de que a mí me pareció que la pintura no es el fuerte de Hugo Lugo, reconozco que es mucho mejor como dibujante, pero aún así no robaron mi atención las habilidades técnicas del artista como lo hicieron, en mucho mayor medida, algunas de sus ideas, que hablan de la contemporaneidad de su trabajo y que reflejan los múltiples planos del arte y de la sociedad y la posibilidad de jugar con ellos. Todo se traduce en intervenciones que lo hacen presente a él en la obra, que nos recuerdan al artista trabajando y que transforman a las obras en algo más vivo y dinámico que va más allá de la dimensión básica o esencial -y también tradicional- a la que se hubiese limitado la obra sin dichas intervenciones.

Dalinda Peña Habib

*Imagen: Hugo Lugo, "Boceto para aclarar un dilema", recuperado de http://www.ginocchiogaleria.com/sitio/index.php?option=com_content&task=view&id=60&Itemid=100

Reminiscencia

En la exposición de “La superficie del precipicio” de Hugo Lugo, el productor crea un trabajo interesante al combinar varias técnicas y no quedarse solamente en lo pictórico, aunque la pintura formal es la base de la mayoría de sus piezas. El proceso de los “estudios” a los “bocetos” nos muestra la importancia de la generación y evolución de las ideas y los temas que maneja Hugo Lugo.

La contemporaneidad del artista se puede ver en lo señalado anteriormente. Su uso de varias técnicas (impresiones digitales, dibujo, pintura de óleo, etc.) y lo innovador que resultan las combinaciones de estas. Simplemente el tema de la exposición el precipicio, la superficie de éste, creo que nos remite un poco a los problemas humanos, de soledad, de sentirse en ese precipicio ese vacío que hay en nuestra sociedad actual. Pero al mismo tiempo, como lo señala la curadora, se remite a temas pasados como las naturalezas muertas y los paisajes, haciendo uso del óleo en una forma de homenaje a la tradición pictórica. Lo interesante de esto último es como convergen las tradiciones artísticas formales con las de hoy en día y como los temas como el paisajismo se vuelve contemporáneo en la obra “paisaje en tres actos”. Me parece una propuesta interesante con una buena elección de material y temas.

-Andrea Isabel Martínez González

Conjugación

A pesar del corto recorrido que se realiza en esta exposición, Hugo Lugo nos deja claras sus ideas y su línea de trabajo, apoyado de una curadoría (obra de Ana Elena Mallet) clara, amena y apegada a los alcances y propósitos de la obra presentada. De entrada, esto nos augura una buena exposición.
El trabajo de Lugo busca, entre otras cosas, homenajear la tradición pictórica, por la cual pareciera que el artista siente un profundo respeto. Dicho homenaje no se basa sólo en pintar al óleo (en estos tiempos posmodernos en los que “ya no se usa” y, peor aún, ya ni siquiera se piensa el arte como objeto), sino que busca conjugarlo con otros medios como la fotografía y los bocetos, mostrándole al espectador su proceso creativo, proceso que a su vez, se muestra como una obra independiente. Aunque parece que su trabajo pictórico técnicamente no es muy solvente en algunos casos, es el uso de los recursos y la aplicación de estos a sus temáticas (la memoria, el viaje, el recuerdo, la realidad misma) lo que hay que rescatar y valorar de su trabajo.
Un artista contemporáneo que relee el óleo y géneros pictóricos tan tradicionales, como la naturaleza muerta y el paisaje, con todo lo que está a su alcance; no sólo con distintos medios (audio, video, bocetos, fotografía, frases, ¡chocolates!) sino con la temática misma, y que nos revela cómo se configura su proceso artístico y mnémico en sus imágenes.

-Emmanuel Godínez Burgos

Muertos sin sepultura. Graciela Iturbide y su fotografía de la muerte.

“La muerte andaba en el aire, ellos no la presintieron” (Las Tres Tumbas)

La muerte, fenómeno que a todos nos atañe, que a todos “nos toca”, siempre es y será motivo de reflexión, sobre todo cuando juega tan cerca de nosotros. Éste fue el caso de la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (1942).

A raíz de la temprana muerte de su hija, apenas a los 6 años, Graciela se obsesionó con la muerte. Por el obturador de su cámara capturó escenas en cementerios, entierros y ataúdes de niños (los llamados “angelitos”), hasta que un suceso le dijo “hasta aquí”; hasta que se encontró con el llamado “Señor de la muerte” en el cementerio de Dolores Hidalgo.

Ella nos dice: “En Dolores Hidalgo me encuentro con una familia, está la niñita, el angelito muerto. Le pido permiso al señor (el padre) para fotografiar el ritual, me dice que sí. Va por el cementerio (con el féretro) y lo sigo, hasta que nos encontramos a la muerte (un cadáver masculino vestido, cuyo torso ha sido devorado). La familia entierra a la niña, después, levantan el vuelo los miles de pájaros que se comieron a la muerte.”

Para Graciela, este suceso sería una señal de que debía dejar atrás su obsesión con la muerte. En sus palabras “Fue como si la muerte me dijera: deja de obsesionarte, aquí estoy”. Esta fotografía la llevaría a otro de sus temas ampliamente trabajados, los pájaros (tema que le mereció la publicación de un libro). Pero la muerte ya sólo sería tratada de manera”lúdica”, en calaveritas de azúcar o en fiestas populares, nunca más con esa frialdad, esa crudeza y ese atrevimiento por parte de la fotógrafa.

Tratemos de imaginar un poco el escenario, la situación por la que pasaba Graciela. Muerta su hija, la fotógrafa comienza a fotografiar todo lo relacionado a niños muertos, una especie de catarsis. La “respuesta” de la muerte ante la afrenta, picaresca y casi extraída de un cuento de terror, es insuperable: aparece el cuerpo de un hombre que yace a medio camino con el cráneo expuesto, completamente picoteado por los pájaros. Y la respuesta de Gabriela no fue menos osada, aunque si definitiva, haciendo lo único que pudo haber hecho en ese momento: tomar su cámara y disparar.

Imagen obtenida de: http://www.letraslibres.com/imagen.php?id=4131

Emmanuel Godínez Burgos

"Pájaro disfrazado de humano": Juan Soriano desde Octavio Paz

A México le duró 86 años Juan Soriano, el artista tapatío al cual vio nacer en 1920. Desde pequeño admiró la pintura y la literatura clásica y con sólo 14 años participó por primera vez en una exposición colectiva en el Museo de Guadalajara.

A Soriano se le apodaba "enfant terrible" (niño terrible), expresión cuyo origen francés refiere al niño que hace preguntas constantes e incisivas a los adultos, y que en su uso más amplio denota un espíritu innovador y vanguardista, alejado de la ortodoxia.

A lo largo de su vida y sus viajes, este "enfant terrible" entabló una especial amistad con Octavio Paz. El poeta y ensayista mexicano se encontró con él en tierra propia en 1938, y luego en Nueva York, en la segunda mitad de los 40. Colaboraron en proyectos teatrales, donde Paz participaba en la parte literaria y Soriano en la escenografía y diseño de vestuarios. Soriano ilustró además un par de portadas de libros de Octavio Paz.

A través de la trayectoria de Soriano, Paz le dedicó varios ensayos al tapatío: "Rostros de Juan Soriano" en 1941, con motivo de su exposición individual en la Galería de Arte de la UNAM; un segundo ensayo en 1954; y "La exposición de Soriano" en 1961. En el primero de ellos, el escritor lo describe así:

"Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvados no se sabe si por los presentimientos o las experiencias; manos largas y huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros angostos que aún recuerdan las alas de petate del ángel o las membranas del murciélago; delgado pescuezo volátil, resguardado por el cuello almidonado y estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin, simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado".

Para Octavio Paz, este pájaro disfrazado de hombre que era Soriano, fusionaba tradición, fantasía poética e imaginación visual: la primera, como una herencia reconquistada; la segunda, como soplo de vida para lo que contemplamos e imaginamos; la tercera, como formas fantasmales encarnadas por la fantasía.

Dalinda Peña Habib

Francisco Toledo

Uno de los artistas mexicanos más sobresalientes y de renombre oaxaqueño, un hombre con una gran presencia y una personalidad misteriosa, que como pudimos notar en el video "Diálogo entre generaciones", un artista que sigue mostrando sus origenes de gente de pueblo. De los que ha trabajado con un gran colorido sus obras; manejando técnias como la acuarela, el óleo, el grabadoy también como la escultura en piedra, madera; buscando siempre nuevas formas y técnias para realizar su trabajo.

Artista que viaja a Europa como muchos otros más, que al igual que Toledo viajaron a París donde en aquel tiempo de los años' 60 se concentraban grandes pintores e intelectuales de la época. Es aquí donde Toledo se enriquece de una técnica pictórica y la influencia de las artes plásticas de las escuelas del occidente.

Este hombre es de las piezas fundamentales que distinguen al artista mexicano y de una dinastía de artistas oaxaqueños, que nos muestra un mundo de matizes que lleva desde lo más cálido hasta lo mas gris, y una enorme variedad de luces y sombras que hacen sus cuadros mas llamativos, un mundo de entre sueños donde refleja su imaginación infantil de seres fantásticos y de leyendas, de lugares mágicos tradicionales y bellos donde expresa la relación del hombre con la naturaleza, su obra una metáfora del mundo; una expresión que invita al espectador a envolverse con la obra y sumergirse entre los materiales y colores.

Uno de pocos, que carga una excelencia con su trabajo.

Francia Perales

Performance

Actividad o movimiento que se desarrolló con fuerza a finales de los años' 70, ligado a los happeninigs y el arte conceptual, entre otros. Una manifestación artística con acciones realizadas por una persona o un grupo durante un tiempo determinado e improvisado de vez en cuando; donde el tiempo, el espacio, el cuerpo del artista y la relación entre éste y el público son los elementos básicos para su realización.

Ahora bien, con estas manifestaciones nos damos cuenta del cambio y la transformación del arte y la creatividad artística, vemos las etapas por las cuales ha pasado el arte, como anterior y principalmente se adjudican elementos formales, se utilizan colores sobre lienzo; después se extrae la intensidad de la pintura y pasa de un caballete a muros; y por último el momento de la acción, el aquí y ahora y ya no de una contemplación hacia un objeto, si no que éste pasa a segundo término, tomándosele mayor importancia al concepto o la idea y donde el público se encuentra también involucrado y llega a formar parte de la acción.

Actualmente, con todas estas manifestaciones como el performance, hablamos de una transformación del arte, donde esta en una busqueda de la estética, es una evolución constante día a día y que se encuentra ligada a la tecnología. El performance y todos los demás movimientos artísticos a los que se encuentra ligado ya no se habla de un objeto en sí o una pieza; hablamos de una acción un momento dentro del tiempo y espacio, donde lo único que queda es la documentación, su base de datos del cual es lo único que se tendrá acceso.

Francia Perales

Héctor García

Aunque comienza haciendo fotografía para los periódicos logra hacerse de nombre, al demandar que se le reconozcan sus obras publicadas, en los mismos periódicos, cosa que no era común hasta los años 80’s en México. Al mismo tiempo crea fotografías de muy buena calidad debido a su nata sensibilidad. Sus estudios de Cinematografía y su aprendizaje de los grandes fotógrafos de la época como Manuel Álvarez Bravo lo hacen un gran fotógrafo.

Lo que me parece más interesante es que su calidad de fotógrafo documental no lo limita, sino que va desde los movimientos sociales hasta la farándula y la política de la época, pasando por el mundo de las artes y las calles de la Ciudad de México. Cubre momentos importantes de nuestra historia como el movimiento estudiantil del ‘68 o el movimiento Vallejista en el `58.

En el documental “Héctor García: La foto es la foto” de Carlos Rodrigo Montes de Oca Rojo, el directo dice que “… sobre todo es un vago que de tanto recorrer las calles logró ese acervo visual de la ciudad.” Creo que esto es lo que lo hace un buen fotógrafo documental, el conocer muchos ambientes y con ellos sus formas.

Andrea Isabel Martínez González

Un contrato con el espectador

Muy en la línea de la filosofía (si es que eso existe) posmodernista, el performance nació en un cuestionamiento de los límites y los fundamentos de la representación artística. Como una de las variantes del arte de acción, el performance pone de manifiesto nuevos horizontes sobre las posibilidades y aceptaciones del arte.
Acuñado por Allan Kaprow, el arte de acción se refiere a esa interrelación - negociación  que existe entre el artista y el espectador en el momento de la creación artística. Dígase en otros términos, es ese contrato que se hace cuando se "construye" la pieza, donde las partes involucradas (creador y espectador) firman el pacto.
Podríamos reducirlo como un vástago de la teatralidad. Y al hacerlo no nos apartaríamos tanto de su forma y manifestación. Pero no podemos encasillarlo exclusivamente en "teatro", porque el performance apunta a direcciones mucho más arbitrarias y abiertas. Se desliga de un guión, de una dramaturgia, de un propósito definible para resguadarse en el momento. Se ampara de las reacciones posibles de quien lo mira y se defiende con los conceptos que plantea. Mas no camina sobre pretensiones o busca fomentar algún valor o castigar algún vicio. Simplemente sucede. Y afortunados quienes puedan sacarle algo. Y afortunados quienes no.
Es también un hijo del dadaísmo y el surrealismo. Y eso no hace más que confirmarnos la primicia con la que empezamos: el performance cuestiona. Cuestiona y trasgrede. Así como en su momento el dadá se enfrento a las concepciones del arte y el surrealismo se inspiró de las fuentes más insospechadas (generando formas aún más extrañas en sus piezas); así esta forma de arte de acción se enfrenta a los baluartes del arte y se defiende con las ideas más sofisticadas.
En la misma línea también identificamos cómo el performance a la par de cuestionar la forma, cuestiona los momentos del arte. En sí, "la pieza" no existe. Y si existió fue por un instante. El acto, el suceso, el momento no pasa de ello. De ser un punto en el tiempo. Y fin de la pieza. Lo que tenemos ahora de tales manifestaciones son documentaciones de ellas. Pero el performance no está. Ése ya fue.
He ahí otro de los principios de más valor en esta manifestación: su unicidad. Porque el performance se hace único no sólo al darle una mano creadora, un estilo, sino al darle un momento específico y un público específico. Recrearlo es, en suma cuenta, volverlo a hacer. No copiarlo, porque la fórmula se vuelve a poner en práctica y los resultados nunca serán los mismos.
Con todo, el performance se libera de todas las limitantes antes puestas. Se permite usar cualquier otra manifestación, pero al final, permanece como tal. Su punto más valioso es esa relación que plantea con su público. Porque éste viene a formar parte de la obra. Y sin éste, el performance se anula a sí mismo. Se aleja del resto de las manifestaciones al romper esa barrera entre la pieza, el creador y su espectador. Quiebra el estándar y revuelve las partes. La obra ya no es sólo una pieza o un acto. 
Porque el performance no es el hecho que plantea el productor. Éste es sólo un catalizador. La obra de arte se esconde en todo lo que rodea al suceso. 
Y al final ver, que tras todas las cuestiones y planteamientos, el performance rescata un elemento antes ajeno a la producción artística. Cuando siempre había dependido de él. De su espectador.


Fuente de la imagen: http://www.crownpoint.com/files/images/brus-wienerspaziergang.artist.jpg

Performance y género: Lorena Wolffer

Lorena Wolffer, artista mexicana, en "Mientras dormíamos (el caso Juárez)"

El performance o arte-acción es una forma artística concebida como tal hacia la segunda mitad del s. XX. A menudo se identifica con lo efímero porque sólo deja consecuencias o un registro tras de sí, pero no permanece como objeto por sí mismo. El artista con su cuerpo, el espacio, el tiempo y el espectador son la esencia del performance. La idea de este arte “en vivo” va mucho más vinculada al sujeto que a un objeto: como el artista está presente y ejecuta el performance con su propio cuerpo, se convierte a sí mismo en obra también.

Sin duda, a menudo esta forma artística ha ido históricamente de la mano con múltiples formas de subversión y/o crítica social, y uno de sus temas recurrentes es la cuestión de género. Muchas artistas mujeres han incurrido en el performance para denunciar situaciones frecuentemente relacionadas con el cuerpo femenino, la violencia y la represión. El juego aquí se basa en una dialéctica corporal, que vacila entre el cuerpo de las artistas y el cuerpo de todas las demás mujeres que están involucradas en el asunto que el performance busca evidenciar.

Una artista mexicana que por más de quince años ha utilizado su cuerpo para realizar este tipo de arte activo es Lorena Wolffer. Como ella misma lo sostiene, su performance se centra “en la exploración de las muy diversas y complejas formas en las que la sociedad construye nuestras nociones de mujer, cuerpo femenino y feminidad”; su performance y su cuerpo son una especie de canal artístico de expresión –pudiésemos decir– “más-que-artística”, pues comprende intervenciones sociales que van más allá de cuestiones estéticas y que, además, no tienen el mismo sentido dentro de los espacios tradicionalmente artísticos, como serían los museos.

Además de sus intervenciones en espacios públicos (como su conocida contra-campaña titulada “Soy totalmente de hierro”, que a través de imágenes critica la publicidad de la tienda departamental que de manera obvia se alude), destacan sin duda sus performance. Uno de los que me parece más relevante es “Mientras dormíamos (el caso Juárez)”, que trata de las mujeres asesinadas en esta ciudad chihuahuense y que es presentado como una crítica a la impunidad en dicho lugar respecto a la violencia hacia la mujer. Wolffer utilizó como referencia cincuenta documentos policíacos para recrear en su propio cuerpo semidesnudo las diversas marcas de las agresiones que presentaban estas cincuenta mujeres, representando así esta violencia que ya se considera “oficial” y cuya recurrencia le ha otorgado incluso un nombre que se inscribe en la historia y que va incrementando sus cifras a través de ella.

Lorena Wolffer es un ejemplo claro de cómo el cuerpo se vuelve instrumento, igual como lo harían el pincel y el óleo en la pintura, para plasmar o reproducir situaciones y discusiones que cobran un sentido metafórico a través del sujeto y de la manera en que el performance es llevado a cabo por la artista.

Véase también: Entrevista a Lorena Wolffer sobre el performance en México en http://www.youtube.com/watch?v=-VsFVh90UO0

Dalinda Peña Habib

Performance y Performing Arts

Algunas reflexiones del performance en una “performing art”: estableciendo diferencias y similitudes entre el performance y la música

“Don't play what's there, play what's not there.” Miles Davis

Entendemos la música como un arte que interpreta, ejecuta, en pocas palabras, toca (intentando traducir perform, no performance); es un arte que se crea al momento, efímero en su representación, aunque perdurable en su composición y que, si el intérprete así lo desea y el estilo lo demanda, da espacio a la improvisación. Al igual que en el resto de las llamadas, usando el término anglosajón, performing arts – esto para jugar con performance, carente de traducción exacta al español- existe un grado de interpretación que también existe en el performance realizado por un artista. Entonces ¿podremos decir que la música se trata de un performance? Depende.

Antes que la música, el teatro es la primer performing art con la cual tendemos a asociar al performance. Hay que recordar que el teatro posee estructuras determinadas por un guión, el cual brinda la posibilidad de repetición. Contrario a esto, una de las características principales del performance es carácter efímero, por lo general no ensayado, aunque obviamente planificado y reflexionado (para aclarar este punto tan sólo tratemos de imaginar los “ensayos” de los performances de Ana Mendieta que involucran pintar una pared con su propia sangre). Pasando a la música, podemos tener una mezcla de las anteriores situaciones: puede haber ensayo previo, puede que no, enfrentándonos a un jam; puede haber o no una guía (partitura o cifrado/lead sheet); e incluso puede que no se repita nunca exactamente lo ya tocado. En referencia al último punto, pensemos en la improvisación en el Jazz, donde, aunque hay frases recurrentes, no siempre se tocarán de la misma manera, o en el mismo orden, aunque las piezas sean las mismas (para ilustrarlo, una frase de Miles Davis: “I'll play it first and tell you what it is later”). Llevando la idea más allá, podríamos pensar que ninguna interpretación será exactamente igual a la anterior o a las venideras y, a menos que se graben, no podremos tener registro alguno de ellas. Sin embargo, podemos hasta cierto punto repetir la idea, mientras el performance, dependiendo del grado de intervención en el cuerpo (Mendieta, Burden y más) y el riesgo que conlleve éste, se abrirá o no la posibilidad de repetirlo.

Pero ¿qué ocurre si pensamos en artistas como John Cage, Yves Klein o el noise-music?, ¿habrá elementos performativos? Tomemos dos obras: 4´33´´ (Cage) y Monotone Symphony (Klein). El intérprete realmente no "interpreta" nada; en el caso de Cage son 4 minutos y 33 segundos de silencio, y con Klein sòlo hay una nota, acompañada de modelos con pintura azul. En estos casos, existe una guía pero esta indica sólo silencio, pasando la importancia (en el caso de Cage) no al silencio, sino al sonido que se recibe (del viento, la audiencia, cualquier cosa en la sala). El mensaje deja ya de ser exclusivo del sonido, sino que involucra al artista, al intérprete, al medio y a la audiencia misma, tal como podemos pensarlo en el performance. De esta manera, la música coquetea más con el performance que con la música como tradicionalmente la entendemos. Aún así, considero demasiado ambicioso querer catalogar a la música, sobre todo ciertos experimentos, como performance; lo performativo vendría del acto en sí, no de su producto. Más bien, la música viene a ser uno de los tantos recursos de los que puede hacer uso un performance.

Emmanuel Godínez Burgos